Capitolo II
Long Day’s Journey into Night

II.3.3. Influssi stilistici: la tecnica “supernaturalistica”

Per molto tempo l’opera di O’Neill (o almeno la sua produzione più tarda, di cui fa parte Journey) è stata erroneamente considerata uno degli avanposti della drammaturgia naturalistica.  Il gusto per la riproduzione realistica degli ambienti, una recitazione che mira alla creazione dell’illusione scenica dietro a un’invisibile “quarta parete”, e la tendenza a descrivere le situazioni attraverso una progressiva accumulazione di dettagli – tutte prerogative dell’estetica naturalistica[1] - caratterizzano senz’altro anche molto teatro di O’Neill, ma non sono sufficienti a dar conto della sua vitalità, né dell’ intenso impatto emotivo che i suoi drammi continuano a esercitare.  O’Neill non si sentì mai un drammaturgo naturalista: non aspirava a una mimesi calligrafica della realtà, bensì   sognava di realizzare - come ammise lui stesso - “something really real, in the sense of being spiritually true, not meticulously life-like”[2]. Se paragonato all’esasperato realismo illusionistico del teatro à la Belasco[3], lo stile dei  drammi di O’Neill esibisce una qualità lirico-simbolica più vicina alla tecnica espressionista che a quella naturalistica, benché il drammaturgo si rifiutasse di confinare la sua creatività ad alcun movimento o scuola, dichiarando: “I plan to use the method, whether it be naturalism or symbolism, that happens to fit in with the sort of drama I am writing”[4]. 

Quando, nel 1913, O’Neill iniziò a scrivere per il teatro, la drammaturgia americana poteva riassumersi con un unico sostantivo:  melodrama, ovvero un tipo di  rappresentazione “ad effetto”, senza particolari pretese di ricerca formale, finalizzata a  un facile svago del pubblico  e  al successo commerciale  della pièce.  A Broadway l’industria teatrale aveva già sviluppato solide radici nell’ultimo ventennio dell’Ottocento, ma non si trattava, appunto, che di industria: una produzione in serie di drammi ora lacrimevoli ora burleschi, in cui l’interpretazione dei “primi attori” e un impiego copioso di effetti speciali avevano la meglio sullo studio del carattere e su un’accurata costruzione della forma drammatica.

Per  trovare  un modello  di teatro  che avesse  come mèta del proprio lavoro una seria ricerca psicologica e stilistica, O’Neill doveva necessariamente guardare all’Europa dove, intorno al 1890, si era diffuso un po’ ovunque il movimento   dei “teatri d’arte”[5]: fra essi, uno dei più originali era il “Teatro Intimo”, fondato da Strindberg a Stoccolma nel 1907.  Insorgendo  contro  il  “teatro digestivo”[6] del  suo  tempo,  che si basava su un dialogo schematico e su una caratterizzazione statica e  superficiale,  Strindberg  aveva stilato, nella prefazione a Fröken Julie, un vero e proprio manifesto del teatro moderno, in cui si legge fra l’altro:

min motivering av handlingen är icke enkel; varje händelse i livet framkallas vanligen av en hel serie mer eller mindre djupt liggande motiv[...], denna mångfald av motiv vill jag berömma mig av såsom tidsenlig! [...]jag trott mig märka, att för nyare tidens människor det psykologiska förloppet är det som intresserar mest, [...]att våra vetgiriga själar icke nöjas mer med att se något försiggå, utan att få veta hur det går till![7]

I  “motivi più o meno nascosti”  che muovono l’azione drammatica, e il fascino per la “vicenda psicologica” di personaggi che Strindberg definisce “vacklande, söndergångna, blandade av gammalt och nytt”[8]  sono al centro anche delle indagini di O’Neill, che affermava di voler portare alla luce “the impelling, inscrutable forces behind life”[9], attraverso una nuova forma  di  dramma  che  avesse  a  che fare con “what might be called the soul of the character”[10].   Per  realizzare  tali  obiettivi,  la  tecnica naturalistica o “mimetica” era chiaramente insufficiente: O’Neill aveva bisogno di uno stile drammatico che gli permettesse di spingersi oltre la superficie dei fenomeni e di rappresentare efficacemente i conflitti interni alla coscienza dei personaggi.  Questo stile    egli lo trovò nei drammi di Strindberg, specialmente in quelli composti dopo la famosa “Infernokris”[11], la cui visione altamente simbolica e spesso allucinata della realtà era destinata  a  fare scuola.

Se ritorniamo all’articolo “Strindberg and Our Theatre”, che O’Neill aveva redatto come introduzione alla messinscena di The Spook Sonata da parte dei Provincetown Players, vi troviamo una lucida analisi del “metodo” strindberghiano, che qui  per  la  prima  volta   O’Neill  chiama “supernaturalismo” e del quale si professa seguace. Vale la pena di citare il programma diffusamente:

[Strindberg] carried naturalism to a logical attainment of such poignant intensity that, if the work of any other playwright is to be called “naturalism”, we must classify a play like “The Dance of Death” as supernaturalism and place it in a class by itself. [...] The old “naturalism” - or “realism”, if you prefer - no longer applies. It represents our fathers’ daring aspirations toward self-recognition by holding the family Kodak up to ill-nature. But to us their old audacity is blague; we have taken too many snapshots of each other in every graceless position; we have endured too much from the banality of surfaces [...]; we  have  been  sick with appearances[...]. Strindberg knew and suffered with our struggle years before many of us were born. He expressed it by intensifying the method of his time and by foreshadowing both in content and form the methods to come. All that is enduring in what we call “Expressionism” - all that is artistically valid and sound theatre - can be clearly traced back to Strindberg [...].[12]

Il termine “supernaturalismo”, coniato per descrivere l’abilità di Strindberg nel trascendere “la banalità delle superfici” attraverso una tecnica che intensifica i toni della situazione reale fino a renderla sur-reale, può ben essere applicato alla drammaturgia di O’Neill.  Nelle pièces scritte fino al 1932, l’impiego di dispositivi “supernaturalistici” è più marcato  - e culmina nei due esperimenti dichiaratamente espressionisti[13] The Emperor Jones (1920) e The Hairy Ape (1922), in cui la frammentazione interiore dei protagonisti si riflette in una rappresentazione drasticamente deformata della realtà; nei drammi composti dopo quella data (e dunque anche in  Journey), O’Neill fa invece un uso meno esplicito della tecnica strindberghiana, nascondendola sotto un’armatura realistica più tradizionale.   Ciò non impedisce che, come abbiamo cercato di mostrare a proposito del carattere metaforico della foschia  e  dell’abuso  di  stupefacenti  in  Journey[14], anche   nelle opere   a  prima  vista  più  convenzionali di   O’Neill   si   possa   rintracciare  un   fondamentale   intento   antifotografico, simbolico, in una parola moderno[15].

Uno degli aspetti più interessanti della tecnica antinaturalistica, sia di Strindberg che di O’Neill, consiste nell’impronta estremamente originale del loro linguaggio drammatico[16].  Nei drammi di Strindberg, i personaggi si esprimono spesso con cadenze bizzarre, come se le loro coscienze fossero in perenne oscillazione tra la veglia e il sonno. I loro discorsi  sembrano riferirsi solo in parte all’esperienza ordinaria del vivere: essi somigliano piuttosto a grida angosciose provenienti dalle profondità dell’inconscio, che rivelano “what people think, instead of what people really say, which is an expression [...] of truth”[17]. 

Da parte sua, O’Neill aveva dichiarato in un’intervista del 1926: “I never intended that the language [...] should be a record of what the characters actually say. I wanted to express what they feel subconsciously. [...]This is indeed what is most human - most real - about [the] characters”[18].

La particolare qualità sonnambolica del linguaggio strindberghiano  si   ritrova  in  tanti  monologhi  di  O’Neill, in particolare nei veri e propri flussi di coscienza cui s’abbandonano i personaggi in Strange Interlude, e  nell’elaborato arazzo di “audible thinking”[19] che i Tyrone  tessono  attorno a  sé.   John Henry Raleigh ha notato, a proposito dello stile degli ultimi drammi:

in the late plays [O’Neill] came upon what might be called a “ghost” aesthetics, which suggests the existence - psychologically speaking - of a suprasensual realm, a kind of Melvillean whiteness, a grey somnambulist purgatory [...] which finally engulfs all the characters, who have split between reality and a shade.[20]

Nel   soliloquio  che  chiude  Journey,  Mary si spoglia del vuoto ruolo sociale di madre e moglie borghesemente affidabile - un  ruolo  che,  con grande sforzo,  aveva  tentato  di indossare  come   una    maschera   per   buona   parte   della   giornata -   e regredisce  completamente  in un mondo parallelo, immateriale, dove lei stessa e i famigliari che la circondano non sono che ombre. È l’universo dell’oblio, indotto artificialmente dall’effetto del narcotico, ma è anche - su un altro livello - un mondo “di sogno” in cui, nelle parole del Maestro Strindberg, “tid och rum existera icke”[21] ed è, in ultima analisi, il teatro stesso, se teniamo per buona la riflessione di Roland Barthes, secondo il quale:

Ce que le spectateur consomme au théâtre, ce n’est ni la réalité ni sa copie; c’est, si l’on veut, une surréalité, le monde doublé de ses signes.[22]